论汉代画像构图中的叙事时空营造

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来源 l《艺术博物馆》2024年第5期

作者 l 李重蓉

分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）

艺术叙事的基本要素是时间与空间，汉代画像对于时空有着较为生动的营造。汉画像的构图主要表现在图像配置与空间透视两方面，图像配置中的独立配置法集中表现了现实中线性流动的时间，分层配置法则体现了艺术信仰的特殊时间。空间透视法中的等距离散点透视法将立体空间平面化，是早期艺术思维平面化的体现；约在东汉晚期开始出现的焦点透视构图法，表明立体思维萌芽，只是立体思维并未成为中国古代绘画空间意识的主流。汉画像上的启门图与屏风图，通过门屏的设置，空间被巧妙切割，既暗示着门屏背后还有未尽的空间引导着观者去想象，又将同一时间的不同空间并置在同一画面，呈现出一种类似于蒙太奇的艺术效果。

汉代墓葬画像石、画像砖与壁画可视作汉代画像的代表，它们除了装饰墓葬，还具有特殊的信仰象征功能，其一大功能即“图画天地”，用图像来绘制汉代人理解中的宇宙世界，体现当时人的时空观念。汉代人所理解的墓葬并非单一的“藏形”之所，还是“事死如生”和死后升仙的特殊场域，墓室中的时间与空间具有某种神圣意味，必须精心加以设计以寄托生人对于死后世界的想象与超脱，而对于墓葬时空的表达是通过其中具体的建筑构造、器物与画像的设置来实现的。就汉画像而言，除了其内容，它的构图也传递着某种时空意识。

除了单纯用于装饰的几何图形纹饰，汉画像的题材可分为人间现实场景和神话想象场景两类，这两类题材多设计为叙事性场景，其叙事的时间与空间逻辑是通过图像形式来呈现的，可从图像配置与空间透视方法两方面加以理解。富有叙事逻辑的图像形式多以一个二维平面为载体，如一块画像石的石面、一块画像砖的砖面或绘有壁画的一个壁面；有时却也会以墓室内部的某一个三维空间为范围，此空间内多幅汉画像的画面彼此之间存在组合呼应关系，它们共同组成一个完整的叙事链条。本文以二维平面内的汉画像作为主要对象，分析汉画像的时间安排、空间布置方法，并对两类表现特殊时空观念的门屏图做出探讨。

一、汉画像图像配置方式中的时间逻辑

信立祥先生将汉画像石的构图方式归纳为“图像配置方式、空间透视方法和图案装饰技法三个方面”，前两者分别体现出对画像时间和空间的营造。其中图像配置方式在经历了早期的无规律状态以后，又逐渐形成了独立配置法和分层配置法两种方式，二者对于时间的呈现有所区别。

（一）独立配置法中的线性时间逻辑

汉画像上的时间逻辑以线性流动为主，通过图像独立配置的构图方式来表现。所谓独立配置法，是指“画面上没有‘层’的划分，每种题材内容的图像各自占有一个完整、独立画面的图像配置法”。这种图像以一块画像石、一块画像砖或一个壁面作为二维平面，画面上的各个人物、动物图像在某一个片刻的动态被捕捉并刻画，这些动态图像之间彼此存在时间上的先后关系，因此连贯起来就形成一种类似于连环画似的叙事效果。

这类画像在现实生活场景和神话想象场景中皆有体现，常见于反映行进场景的图像中，如车马出行图、神兽仙人行进图、狩猎图、过桥图等；也常见于庖厨宴饮图、战争图、拜谒图等中。它们多以类似后世绘画长卷的形式加以展现，往往是随着从画面的一端到另一端的空间移动，在不同场景的切换中实现了时间的流逝。

如一块陕西绥德县白家山村画像石（图1、图2），石面四周刻边框，画面左端为位置相对固定的拜谒、杀俘、献俘图。拜谒图居上，图中首领端坐，身后一名侍者为其举着华盖，首领面前有两人下跪，三人或持物或持笏站立；杀俘和献俘图居下，两名士兵各持一人手足将之抬起、将要行刑，他们后方又有两名士兵逮捕着一人在等候。石面其余大部分画面皆为行进中的骑士图，马队分作两列，自右向左依次前行，骑士背弓纵马，战马奔腾，气势威猛，似有猎猎的风呼啸而来。在这块画像石上，向左而行的骑兵排列有序，在其行进中体现出时间顺序。

图1 陕西绥德县白家山村画像石拓

图2 陕西绥德县白家山村画像石拓片局部

又如山东邹城面粉厂出土的一块画像石（图3），浅浮雕，画面分上、下两层。上层为宴乐和农作图：左半部分有两人对坐叙饮，他们左边有担或提壶的仆人，右边有数人在奏乐；右半部分自左而右依次为两名农夫担或肩扛着农具向左行，后有两牛拉犁耕地，再后又有两名农夫扛着农具跟随，最后有一辆牛车。下层从左往右的图像依次为：两人击一人；二牛相斗；骆驼、大象依次向前行；射猎场景。

图3 山东邹城面粉厂画像石拓片

再如一块陕西米脂县党家沟墓门楣画像石（图4），画面由内外两层构成，外层为云气纹，内层图像则由仙境和狩猎共同组成。在内层画面的正中央，有一座双层楼阁，底层并排端坐两位带翼仙人，楼阁外围绕着蟾蜍、九尾狐、神鸟、捣药玉兔等；在画面的左右两侧则为田猎图，左右两方各有一名骑士奔向楼阁，但左方的骑马者返身回首、拉弓射向后面一头奔牛，右方的骑士则骑角兽、回首射鹿，情势危急，扣人心弦。

图4 陕西米脂县党家沟墓门楣画像石拓片

以上这些画像石上的每一幅叙事图景均有其时间逻辑，当它们依次连贯在一起后，每一幅图像的时间串联在一起就连续成线性时间，呈现出一种类似于戏剧艺术的效果。

（二）分层配置法中的超时间逻辑

分层配置法是指“在比较大的石面上，从上到下用水平隔离线（带）将其分割成若干横长的小画面，并在每个横长的小画面内分别配置一幅图像”。分层配置法将不同时空中的人物、神灵、事件共置一处，类似于压缩时空，画像的每一层表现出不同的场景，被压缩的时空片段有可能引发对于深邃时空的思考，体现了艺术信仰的特殊时间。

如陕西榆林子洲县苗家坪墓出土的一件左立柱画像石（图5），石上画面从上往下分作四层，上面三层再自中间划分，各作两格，因此石上总共有七格图像，按照从左往右、从上往下的顺序，分别为玉兔捣药和羽人的组合、仙人六博与神鹿伫立的组合、龙虎组合、双首鹿与卧鹿的组合、鹤与兽组合、神鸟与犬的组合以及牛车图像，不同空间与时间里的仙人神兽共处。

图5 陕西榆林子洲县苗家坪墓左立柱画像石拓片局部

类似图像如安徽宿州萧县圣村汉墓出土的一块画像石（图6），石面从上往下依次刻凤鸟、游鱼、龙与羽人骑象图像；再如淮北市博物馆藏有一块对凤衔珠、羽人戏虎、人物画像砖（图7）。

图6 安徽宿州萧县圣村汉墓画像石拓片

图7 淮北市博物馆藏汉画像砖拓片

这些画像石、画像砖的画面都被分作几层，每一层的图像往往是把发生在不同时空中的若干事件和人物统一起来，造成一种超时空的奇异视觉效果和心理感受，仿佛时空中间的隔阂、断裂都在这里得到弥合与交融。然而实际上这些图像背后蕴含着大量空白，虽然它们未曾在画面上予以表现，却会在思维上引发观者的想象。每层图像捕捉某一个人物、动物在某一瞬间的神采动态，形成一种雕塑般精练、凝固与引人入胜的感觉。

二、汉画像透视法中的空间营造

和人类其他早期艺术一样，汉画像中虽然存在浮雕形式，如画像石多以浅浮雕的雕刻技法雕成，甚至还有高浮雕的现象，但其上图像仍然主要呈现出一种平面化特征，这是由汉画像构图所决定的。汉画像构图除了包括图像配置，还有空间透视法，透视法是对空间的营造。按照焦点的位置和数量，透视法可以分为等距离散点透视构图法和焦点透视构图法两种，汉画像以前者作为最主要的透视法。

（一）等距离散点透视法中的“立体”效果

等距离散点透视构图法是指“从同一方向、用等距离的视点去捕捉所有要表现的事物，并将其描绘在画面上的空间透视构图方法”。它表现的是最符合人眼直观所见的一种视觉效果。人在正常情况下是立于平地向四周围打量，周围的人物和景物依据各自的体量，只会向人展示自身的某一横截面或局部形貌。而早期艺术缺乏立体空间思维的构图意识，多数情况是照人眼直观所见去描绘人、物、景的某一面，较少去想象这一面背后的其他面，从而使得图像呈现出一种平面化的特征。

等距离散点透视法的特征是描绘人物、事物的侧面，从侧面捕捉他们的形象。但汉画像中也有少量描绘人物、事物正面的图像，这是较特殊的形象，其主要表现手法有二。一是利用类似于现代拍摄技术中的借位方式刻画正面图像，将两个及其以上的人物、动物身形相互掩映或叠加，造成视线的错觉，使得这些人或动物图像的某一身体部位虽然被省略，却增添了图像的真实性，并不影响观者去想象填补空白背后的立体空间。

如汉画像上有一种造型别致的三鱼共首图像，即三条鱼环绕聚首在一处，它们的头部相叠、身尾各向一方伸展，以鸟瞰的方式正面呈现出三鱼只有一个头，但身体向外撇开呈360°排列的奇妙视觉效果。如四川合江县张家沟二号崖墓出土四号石棺的右侧，刻有三鱼共首图像（图8）。画面上刻一排神兽，从左往右依次为：直立的蟾蜍，与一只立兽相对；扬尾的九尾狐向右方踱步，身形轻盈，一只三足乌左向与之相对；一只神鸟展翅而飞，回首而望；最右方是三鱼共首，一个鱼头三向各延伸出一尾鱼身，线条曼妙。

图8 四川合江县二号崖墓出土四号石棺拓

三鱼共首图像主要见于河南、山东、四川等地，杨爱国先生曾对这类画像石作过梳理。关于三鱼共首图的含义，似乎应区别对待，可将之分作两类。一类明显与一些神兽相组合，杨爱国先生对此提出“多重寓意”的看法，认为这类图像可能寓意祥瑞和富贵。另一类图像并无特别之处，它们在山东画像石上较为常见，仿佛只是对鱼群簇拥在一起时、身形相互掩映而造成视觉错觉的现实写照。

第二种表现正面的手法是在造型时，将某个形象头部以下的身体左右一分为二、将左右两侧的身躯同时表现，造成一首双身的视觉效果。这种手法多用于动物，并且早在商周青铜器上就常见，在战国铜壶上也可见到这类形象，这一图式还流传到汉画像石上。

如滕州市汉画像石馆藏善南街道东寺院出土一块墓室墓壁画像石（图9），此石残缺，只余右半边，石上画面分两层，上层为祥禽瑞兽图，其中有一首三身兽；下层为车马出行图。

图9 滕州市汉画像石馆藏墓室墓壁画像石霍宏伟拍摄

这种运用等距离散点透视法却通过借位或同时展现身体多个侧面的构图方式，试图在平面上打造出立体效果，反映出汉代人基于生活观察之上别出心裁的造型能力。

（二）焦点透视构图法的图像代表：立体楼阁

焦点透视构图法是“为了对物象实现等距离透视，必须不断地移动和变换视点，因此其观察和捕捉物象的视点是复数的、无限多的”。这种构图法在汉画像上较为少见，主要用以刻画建筑。信立祥先生的归纳主要见于东汉晚期的山东地区，随着近年考古发掘材料的增多，还可在徐州、成都等地出土的画像石、画像砖上见到类似有立体空间感的建筑图像。

1966年山东临沂费县垛庄镇潘家疃发现的一块东汉多角三层楼画像石（图10）为减地平面线刻，边栏内饰垂帐纹、三角纹和卷云纹。画面为一多角楼阁，被称作“多角三层楼阁”，实际应为四层楼：底层左右角各蹲一人，为门卫；第二层为带围栏的平坐，平坐正面端坐戴高冠的主人，两旁各有一列侍者站立，平坐上承庑殿顶式腰檐，左右侧的腰檐上各立一人张弓射鸟；从第二层往上每层楼体体量依次缩小，第三层楼体每面设五柱、隔成四开间，上亦承庑殿顶式腰檐；第四层楼体形制与第三层相近，上承四阿顶式腰檐，腰檐上有无顶望楼，望楼中有两名卫士正在守卫。

图10 山东临沂费县垛庄镇潘家疃东汉多角三层楼画像石拓片

此石上的多角楼阁图像不同于常见的楼阁只有单面的展示，而是引导观者的视点从楼阁正面向左、右两方移动，展现出了其前、左、右三面结构，呈现出立体的视觉效果。并且建筑结构比例的设计也比较尊重客观规律，上小下大、正面端正而左右两侧斜向刻画，使得楼阁的形状逼真，显示出制图者在绘图时已有立体空间意识的萌芽。

1966 年山东临沂费县垛庄镇潘家疃还发现另一块东汉楼阁画像石（图11），为减地平面线刻，边栏内饰垂帐纹、三角纹和卷云纹。画面主体为四角楼阁两座，它们之间有复道相连。左边楼阁为三层，底层带庑殿顶式腰檐，下有双门，两扇大门皆半启，左门后露出一人半边身形，似乎他正在探身向外打量；上面两层楼体依次缩小，在右侧腰檐上有一动物在攀爬，楼阁顶为四阿顶。右边楼阁似有四层，底层有一犬在守门；第二层为带围栏的平坐，上承庑殿顶式腰檐，平坐内立有五人，似在交谈，其中有一人拥篲；上面两层楼体也依次缩小，顶为四阿顶，右侧腰檐上也攀有一猴。右边这座楼阁呈现出前方和左侧两面的形状，带有立体效果。

图11 山东临沂费县垛庄镇潘家疃东汉楼阁画像石拓片

在两座楼阁之间的半空中，还有一座复道将它们相连通，体现出汉代崇楼深宅的审美倾向。从西汉中晚期开始至东汉，政治地位和经济实力不断上升的豪族十分注重住宅建筑的经营，这块画像石图像提供了“复道”的形象模型，刻画出当时豪族所居建筑的曲复精妙。在两座楼阁和复道的顶上还有羽人饲凤，寓意吉祥。

又如徐州汉画像石艺术馆藏一块楼阁乐舞画像石（图12），石面图像规模庞大、气势恢宏，画面从上而下分作四层，每层刻不同图像，中央有一座楼阁贯通上下四层。楼阁左方从上而下的图像依次如下：第一层为神兽图，以神龙为主，还有一象驮两人；第二层为持节官员和武士图；第三层有一殿堂，内有二人，屋外另有二人作揖相对；第四层为建鼓乐舞图，还有跳丸等杂技。楼阁右方自上而下也有四层图像：第一层石面有漫漶，只残余几匹并列而立的马；第二层为凤鸟图；第三层为拜谒图；第四层为池塘游鱼图。

图12 徐州汉画像石艺术馆藏楼阁乐舞画像石拓片

画面中间的楼阁有三层。底层为三座连在一起的带庑殿顶式腰檐的楼体，每座房屋由带斗拱的高柱支撑；中间一座有双门，门皆半启，门缝处有一人半探出身；右边一座的一门也半启。第二层结构较为复杂，左右各一座楼体，左边的楼体开窗、带腰檐，窗前露出一个男子头部；右边则为一带腰檐的平坐，檐上悬挂两尾鱼，一人还持钓竿向外垂钓。第二层中间有壁面装饰连钱纹、菱形纹的复道将两座楼体相连，复道顶上栖有瑞鸟。第三层左右各有一阁楼，带四阿顶，窗户内端坐一戴冠男子。这三座连排楼阁也显示出前、右两面图景，具有立体感。

类似的刻画出前面和侧面图景、呈立体感的楼阁图像还见于成都土桥镇东汉墓画像砖（图13）、成都扬子山东汉墓出土宅院画像砖（图14）等。

图13 成都土桥镇东汉墓画像砖

图14 成都扬子山东汉墓宅院画像

综上，这类立体楼阁画像石主要见于鲁南、苏北和四川等地，又徐州画像石的风格与鲁南相近，四川地区出现这类楼阁画像石可能是受到鲁南、苏北地区的影响，图示向西南传播的结果。这类图像在构图上运用焦点透视法，在有限的平面上拓展出了三维的空间。图像内容刻画出楼阁建筑的高阔雄伟、布局井然，室内的主宾衣冠楚楚、侍从卫士恭敬威猛，室外簇拥着神兽或宾客车马等人、事、物，整幅画面生机勃勃，显示出汉代豪族丰足热闹的起居生活，带有浓厚的日常生活气息。这类图像约在东汉晚期出现，表明绘画艺术中已有立体思维萌芽。只是立体思维并未成为中国画空间意识的主流，后世各类题材的绘画如山水、人物、花鸟等仍以平面化的视觉效果为主。

三、半启门图与屏风图的空间结构

汉画像上还有两种时空格局较为特别的图像，即半启门图与屏风图。两者在构图上有异曲同工之妙，皆呈现出一种特别的时空效果。

（一）半启门图

半启门图是古代墓葬艺术中常见的图像，多表现为一人立于一座半开的门内，这一图像早见于汉代，之后在宋元墓葬中也多见。学界对此已多有讨论，其中讨论汉代半启门图的较有代表的学者有巫鸿、郑岩、罗二虎、盛磊、吴雪杉、土居淑子等，他们已对图像的题材、形式、类型、含义等做出探讨，可予以较大启示。鉴于此，本文不再将汉代半启门图作为讨论重点，而只是关注“半启门”这一图像形式，它的设计具有强烈的装饰和象征意味。

有学者曾总结四川和山东、苏北地区汉墓启门图的区别主要在于启门者的性别、身份和图像含义，又特别指出山东、苏北地区的启门图像上，“启门在画面中总是处于一种边缘的、不重要的位置，相反，室外的出行场景才占据着画面中心”，而以四川画像石为代表的女子启门图上，“建筑是画面中的主体，占据更多更大的空间”。顺着这一思路，可发现在山东、苏北地区的半启门图上，门后的空间几乎是封闭、不可见的，仿佛真由那未开启的门扇遮挡住背后的生活空间，门后的情况观者一无所知，门在艺术画面上也起到了实用的遮蔽功能。相反，在四川半启门图上，门却好像只是一个象征符号，毫无掩盖的实际功能，门扇后房屋建筑的格局、人物的活动情况一览无余。

以四川画像石为例。一是四川雅安荥经县石棺（以下简称“荥经石棺”）一侧的图像（图15），石面下部饰以条纹带，画面正中央有一座大门将图像分作左右两部分，右门扇闭合，左门扇半启，从半开的门缝中半探出一名梳双髻、着长裙的仙子，她的右手扶着门、宽袖下垂，似在往外探望什么。大门左右的空间都各有两座带斗拱的立柱支撑，在左右靠大门的一座立柱下各有一只凤鸟，扬尾挺立、相向而对，寓意吉祥。画面右方的两根立柱之间，西王母凭几端坐，她戴胜、着宽袖长袍，意态庄美。画面左方的两座立柱之间，则有一对男女拥坐于席上携手亲吻：男子在左，身着长袍，腰系带，头戴冠，微低下去亲吻女子；女子在右，身着束腰的长裙，梳高髻，脸庞微扬与男子相亲，双手举起在胸前与男子相握。在这幅图像上，不同位置象征着不同的空间，人物造型生动细致，画面充满了戏剧性。

图15 四川雅安荥经县石棺画像石拓片

二是四川宜宾南溪县二号石棺（以下简称“南溪二号石棺”）一侧的图像（图16），石面四周带边框，上方装饰着两条纹饰带，刻三角纹、波浪纹、菱形纹、钱币纹。主体画面分为上下两层：上层更窄，中刻一胜，两旁刻博局等故事人物图；下层更宽，刻一升仙图，画面中间有一座半启的门，门内半露出一名女子形象，此门也将画面分作左右两部分。下层画面右部分的人物向左而行，从右往左依次是：一名侍女抱持一物而立；两人相向而立，似在交谈；又一名侍女抱持一物站立，回首相望；一只仙鹿昂首挺立；一位使者持节立在门前，似在与启门人交谈。这应该是一支引导保护墓主人升仙的队伍。左部分则为西王母的仙界，右方临门处立一人，可能是刚穿越过门、来到仙界的墓主人；他的面前正是端坐于龙虎座上的西王母，她戴冠着袍，双手相交在胸前。

图16 四川宜宾南溪县二号石棺画像石拓片

类似图像还见于四川达州渠县赵家村西无名阙、王家坪无名阙上。在这些画像石上，门大致位于画面中央的位置，以此为界把左右的图像分隔开来，左右两方是两个不同的世界：西王母所在的一方意味着仙界，而另一方则或是俗世男女在亲昵，或是由使者引导通往仙界的旅途。这两个世界的时间与空间是不同的，但它们因为那扇经仙子半启的门，而有了相通的可能。

从空间上说，这扇门之内，是西王母掌管的长生不老仙境，是汉代人所能想象的灵魂最好的皈依之地；而在这扇门之外，是人情味浓厚的人间世界，形形色色的人在进行着不同的活动，目的都是满足爱欲、升仙等各种人的欲念。门里门外两个空间原应都是立体的，但它们在画像石上并置为左右两个画面。从时间上说，荥经石棺上左右两方虽各为一世界，但仿佛皆是对某一个时间片段的刻画，在这个片刻里两方的人物活动相对单一，正就某一件事在动作。而南溪二号石棺上的画像则有一种线性时间的流动，从右到左仿佛描述的是灵魂升仙、通往仙界的过程。因此在这两幅石棺图像上，都由那扇门将两个不同时空的画面组合相连在一起，促使其中各自的人物活动也因为画面的并列而存在一种关联、相互之间开始发生关系，整幅图像的含义得到扩展与升华：门的存在，寓示着生之大限，越过这道大限的象征便能与神同在。

（二）屏风图

与四川启门图在形式上相似的还有一种屏风图像，多反映的是世俗生活的场景。如河南洛阳唐宫中路东汉墓C1M120 墓室东壁绘夫妇宴饮图（图17），壁画上方悬挂帷幕，帷幕下设置一带屏大床，一对神情祥和的夫妇端坐于床上，他们应为墓主人的形象。男主人坐于右方，面朝左，头戴黑冠，五官清晰，着朱色宽袖长袍，交领右衽，领口和袖口滚黑边，内穿白单衣；他左手端一小盘，盘内有一盛酒耳杯，右手微抬于胸前。女主人坐于左方，面朝前，发髻高耸，头上戴一如云般丰盈缭绕的步摇；五官清秀，着朱点白地长袍，双手拱于胸前。在夫妇的床前搁一栅足几，几上放一朱色圆檈，檈上有五只耳杯，在足几的左右两端还各有一圆盒与耳杯。

图17 河南洛阳唐宫中路东汉墓C1M120 墓室东壁夫妇宴饮图摹本

在夫妇前方不远处，有一素衣侍女正一手持托盘耳杯，一手持长勺自承旋上的筩形尊里盛酒。而夫妇所坐的床上、在他俩所背对的一面各竖有一立屏，在女主人的屏风后，露出一名侍女的头部，她梳髻、着红衣，好像正越过屏风往里探视，让画面增添了几分趣味（图18）。

图18 河南洛阳唐宫中路东汉墓C1M120 墓室东壁夫妇宴饮图摹本局部

又如河南密县打虎亭一号汉墓中也有屏风图。该墓北耳室东壁南幅石刻画像（图19），刻画一个折角屏风和11 名侍女在屏风内外传送物品与食品的情景。画面顶垂有帷帐，下方连同右部斜向上围绕一长条屏风，将画面隔作内外两部分空间，在内部有6名侍女并排站立，似在依次传递物品；右侧屏风开有一门，1 名侍女立在门口向外打量；其余4 名侍女则在外部或弯腰整理座席或背驮重物，劳作情态较之内部侍女更为辛苦。

图19 河南密县打虎亭一号汉墓北耳室东壁南幅石刻画像摹本

该墓北耳室西壁南幅石刻画像，与西壁北幅画像相连接，反映的是宴饮场面（图20）。在西壁南幅画像上，顶部垂帷帐，画面左斜向下连同下方一半的位置也围绕一长条屏风，在屏风内部的空间里并列两列座席，席上坐数名女宾正在宴饮，在座席外有几名侍女在端着食具穿行服侍；左侧屏风也开一门，门口立一名侍女；在屏风外还有一名侍女，地上摆着酒壶等器物。

图20 河南密县打虎亭一号汉墓北耳室西壁南幅石刻画像摹本

类似图像如1954 年成都扬子山汉墓出土一块东汉画像石（图21），石面中央也有一长条三连屏风将画面分作左右两部分，左半部分为庖厨图，右半部分则为宴饮图。山东济宁金乡县朱鲔石室中也有相似的屏风图。

图21 成都扬子山汉墓石刻拓片

以上汉墓中的屏风图用鸟瞰视角构图，由上向下打量屏风内外的场景并将之并列，它们与前述两块带半启门图的画像石有一共同之处：门与屏风将画面切割，寓示着不同时空；但它们并不形成遮挡视线的屏障，相反只是在形式上作为一道界线，而门屏里外的人物活动场面都以等距离散点透视构图法得以左右并置，每个场景都得到较完整的展示。

门屏的设置既是界线的标示，也意味着不同界域之间有通过门屏实现沟通的可能。其一，人物的身份地位得到标识与划分：门屏以内为尊者，门屏以外为地位相对更低的人；可他们之间并非毫无交集，相反凡人可以穿入那扇半启之门进入神仙的世界、成为仙界的一分子，仆人可以穿越屏风进入主人的殿堂、通过服侍从而与主人产生互动，如此不同世界的人也存在关联。其二，图像的时空被巧妙切割，在时间上，或分为仙境与人间的时间，或分为主宾宴饮与侍从服侍、劳作的时间；仙界与凡间、主人与仆人的时间也经由门屏相联系，相互之间可能存在或转化相通或平行的关系。其三，图像的空间又被分为门屏里面和外部，既暗示着门屏背后除了所展示的一部分，里面还有未尽的神秘或欢乐的空间引导着观者去想象；又因这些不同空间的画面并置在一处，相互之间形成一种平行与对照，拓展了图像的意义层次，也让观者产生类似“上帝视角”的更为全面的观感。门与屏这种对于时空的切割、组合处理，呈现出一种类似于蒙太奇（Montage）的艺术效果。

四、结语

汉代人重视对墓室空间的经营，张衡《冢赋》云：“宅兆之形，规矩之制，希而望之方以丽，践而行之巧以广。”汉墓仿佛一个微型宇宙，浓缩着时间与空间，既反映人世间又联通想象中的神仙世界。墓葬空间中的画像设置能够反映出当时人对于时空的理解与营造观念。

本文从汉画像的图像配置与空间透视方法两方面加以认识，可得出以下结论。其一，图像配置中的独立配置法集中表现了现实中线性流动的时间，分层配置法则体现了艺术信仰的特殊时间。其二，空间透视法中的等距离散点透视法将立体空间平面化，是早期艺术思维平面化的体现；但约在东汉晚期也开始出现焦点透视构图法，表明立体思维萌芽。其三，半启门图与屏风图中的时空较为奇特，通过门屏的设置，空间被巧妙切割，不同空间的人物活动又在同一时间并置一处，彼此之间有时空界限却又经由门屏存在沟通的可能，呈现出一种类似于蒙太奇的艺术效果。

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